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若在国内展会上看到放大几百倍的一幅花蕊作品,或是画布上赫然竖立着的女性私处迎面而来,你大可以估计：这有90%以上的可能性出自某个女性艺术家!
全球当代艺术范围内,女性主义艺术仍是艺术发展中不可忽视的部分.但中国真的存在女性主义艺术吗?女性主义艺术又该是什么样子的呢?这一直是个有争议性的话题.
女性标签没有意义
女权主义（Feminism）诞生于19世纪下半叶,源自法国,后来逐渐传入英、美等国,五四时期引入中国时被翻译为“女权主义”.女权主义与女性主义本质上是一致的,两者内容上的差异也在当下话语中渐渐消解和模糊.
但在中国一说到“女权”,仍有谈虎色变的感觉,联想到的都是那些对男性凶巴巴的强硬女人,这或许是因为其中的“权”字太过严重吧,而“女性主义”的提法却柔和许多,也更容易被人们接受.
给女性主义艺术下个准确的定义是困难的.但基本上,从女性主义的立场出发,出自女艺术家之手,以女性视角展现女性精神情感,并采用女性独特的表现形式的女性话语的各种艺术,都可以称为女性主义艺术.
以这样的定义来看,“女性”的性别特征被放大,女性主义艺术俨然成了关乎性别的艺术,但真的是这样吗?
世上有男人、女人之分,周围有男厕、女厕之别,但将艺术也按这样的二元论划分,必将身陷囹圄.因为有“女性艺术”的一元,必有“男性艺术”的另一元,而纵观整个艺术发展史,从古希腊艺术,文艺复兴时期到现代艺术,以及后现代艺术中那么多的艺术流派,不同风格,各式媒介,难道除了“男性艺术”就是“女性艺术”?那么安格尔的裸女,康定斯基的抽象等等该如何分类?它们不是更趋于没有性别差异的“中性艺术”吗?所以,这是个陷阱.
同样,如果拿视角来说事,强调女性艺术家的作品显现出一种不同于男性艺术家的独特视角,那么这种独特,独特在哪里呢?难道以女性的视角看苹果不是苹果,而是气球?所谓仁者见仁,智者见智,不要说女性、男性,就是成人和孩子,此身份和彼专业,他们的视角呈现都是不同的.所以以性别来概括视角体验的差异有失偏颇,就像无法定义同性恋者的视角是男性的还是女性的一样.此外,艺术的标准和创作方式并不是男性的专利,过分强调以“女性视角”去诠释这个世界纯属多余.
说到视角自然想起另一个体验――感觉.感觉不仅是眼、耳、鼻、舌等各部分知觉的总和,更是由心出发的体验,在艺术创作中起着决定性作用.但感觉不分男女,男性也好女性也罢,个体的体验和表达都是独一无二的.所以无论是张爱玲的爱情小说,或是李清照凄凄惨惨戚戚的婉约词,还是弗里达血淋淋的画上世界都不能称为“女性主义艺术”,而是诉诸,内心情感的一种表达.
再者,不论是中国还是世界,并没有给男性艺术家戴一顶帽子,称呼他们为男性艺术家张晓刚、男性艺术家周春芽,那么为什么在介绍女艺术家时,总要加上一个前缀,女性艺术家某某.是一些女艺术家喜欢以此自居,还是隐形的暗示?
强调女性和女性方式,这种提法已经包含了一个前提：女性是弱势的,边缘的,因此需要给予特别的说明和关注,而在这种尴尬语境下提
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艺术作为通向人们灵魂的渠道,是指向心灵的.林语堂说,在艺术作品中,最富有意义的部分即是技巧以外的个性.好的艺术品,绘画也好,音乐也罢,不在于炫技,而在于艺术家宣泄的情感是否由心而发,气韵生动.所以在艺术创作中,应该把焦点放在如何充分地表达感觉,而不是刻意地分割男女艺术.更何况作为欣赏者,在乎艺术品本身远远超出了在乎它出自男人还是女人之手.
女性主义艺术
曾偏爱某些表达方式
美国艺术史学家琳达诺切琳（Linda Nochlin）在1971年发表了《为什么没有伟大的女性艺术家?》的论文,一石激起千层浪,挑起了关于女性艺术的重大话题.这篇文章显然带有女权色彩,文中反思了女性在美术史中的地位问题,围绕性别、艺术及权利进行了思考,并认为将女性边缘化的根源是意识形态.
这个提法并不正确.因为在艺术史中,我们不难发现如弗里达、辛迪舍曼、杜马斯等许多出类拔萃的女性艺术家,这些艺术家的作品水准无需用女性身份来界定,她们的作品同样是对社会生活、文化现实等做出的艺术回应,同样表达了人类共有的体验和感受.不过这个问题放在中国当代艺术下,似乎有了讨论的意义.
中国为什么没有伟大的女性艺术家?原因很多.其中,在人数和作品数量都明显处于劣势的情况下,女艺术家们仍大多桎梏于女性主义的狭隘表达,并局限于重复、雷同的表达方.
身体
身体,尤其是女性身体一直是艺术家们创作的灵感缪斯,所以它作为艺术表达的一种形式并无问题,甚至成为表现的符号也无大碍,但滥用或是作为噱头,就需要警惕了.
来看看何成瑶在2002年7月完成的作品《99针》.这个作品与她的经历有关,她的父亲和她的母亲当时没有结婚就生下了她,因此,她的父亲被开除了公职,母亲也因此疯掉了.在何成瑶的记忆中,母亲总是赤裸上半身,家人为她寻找各种治疗方法,其中最令她触目惊心的是母亲被捆绑在门板上,身上扎满了银针!
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《99针》正是她童年噩梦的再现,艺术家从头到脚插满了银针,在连续进行的几个小时中,她曾一度昏厥.这个身体是不美的,痛苦且千疮百孔,但却无比真实.
曾多次全裸表演行为艺术,自称女权主义者的海容天天,2011年在北京798艺术中心进行了一场“十日谈”的秀.在10天的时间里,她将赤裸的自己关在铁笼中与不同的参观者进行交谈.这场行为艺术充斥着裸体、窥视和争论,但无论如何,身体作为仅有的表达手段再次成为话题和焦点.
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生殖器
生殖器是身体的一个延伸,也是中国女性艺术家们惯用的表现形式.
陈羚羊的代表作《十二花月》,是一组极具震撼力的作品.图片以古雅静谧的色调,运用中国古代女性的各式梳妆镜,呈现出一个女性流着月经血的下半身.她以水仙、玉兰、桃花、牡丹、石榴、荷花、兰花、桂花、菊花、一品红、山茶、腊梅这十二种花来代表一年中的十二个月,并与每个月月经期生殖器的局部一起构成了十二幅完整的影像作品.这组作品的确破坏了审美惯性,既突兀又带有侵犯性,但同时又尴尬地把自己置于被看的位置. 李心沫的《阴道记忆》来自她的流产经历,作品中女性下体被放大,赤裸裸的阴道口立着冰冷的左轮手枪.艺术家将有关流产和生育时所用或类似的器具插进阴道,借以传达流产和生育带给女人身体和精神的记忆.她后来的《经血自画像》,又以女性生理现象的经血作为媒材,配以水墨材质,试图表达生命节律带来的疼痛痕迹.
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性
女性通常通过性解放、性自由等方式来表达对权力的追求.但不要忘了,女性用性来表达的同时,又因本身长期是窥视和欲望的对象,很容易被再次打回原点,引来更多的窥视.
崔岫闻在2000年推出了长达6分12秒的录像作品《洗手间的镜子》,客观地记录了北京某高档夜总会的小姐们在洗手间里的真实状态.她们或换衣补妆,或高声聊天,或打着,完全沉浸在自我的生活环境中.这件作品属于社会批判也好,意在揭示不同人的不同生活方式也罢,都将人们带入了私密的空间,满足了窥视欲.
2006年,肖鲁做了装置行为作品《精子》.她准备了十二个空瓶子和一个冷藏柜,她的行为是向与会者和参观者的男性征集精子,并将这些精子放在特定的温度下冷藏,在作者每月受孕期间,将所捐献的精子与自己进行人工受孕.但结果竟是没有一个男性愿意奉献他们的精子!
女性艺术家的创作,何去何从?
充斥着身体、鲜花、生殖器和性的艺术作品,俨然成为了中国当代艺术中女性艺术家的表达模式,但这种表达无疑过于局限.
在这里讨论女性艺术家的创作,是基于前面述说的两个问题：一是女性艺术家表达的雷同和模式化,二是艺术压根不需要女性主义的标签.
女性艺术家作为艺术创作的一元,不用刻意强调和回避自己的女性身份,而应是一种与男性共享世界的心态,充分张扬个性.最重要的是如前所说,艺术不分男女,艺术即直觉,即心生.一个艺术家存在的方式只有作品,其他的都不重要.
如今深谙此道的女艺术家不是没有,她们也在创作中寻找着转变.比如崔岫闻在2010年推出的影像作品《神域》和图片作品《真空妙有》就可以看作是其中一例.《神域》的画面由不同的大众男女构成,他们均以裸体出现,双手做出不同的姿势,艺术家称这件作品是希望在这些市井众生舍弃社会性符号和身份后,展现出他们对精神世界的探索,已跳出了性别的局限.《真空妙有》系列则以单色构图为主,用雪、景、人勾画出诡秘、寂静的景致.这些作品的好坏暂且不论,单就形式来讲,已有换骨之势.
这种转变可快可慢,却很必需.不然在女性主义的覆巢之下,岂有完卵?更别说出现伟大的女性艺术家了.
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