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关于文学性类论文范文文献,与解读电影的另一种方式:剧本到电影相关毕业设计论文
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演缺乏审美意识的一个重要表现,是对叙事规律缺乏足够的认识.剧本却深谙编剧规律,其叙述一波三折,在因果链条中事件紧凑,在递进关系中纵深发展.举个简单例子,隆裕太后起用袁世凯,是在满清王朝大厦将倾这一特殊时刻的无奈之举,王公贵族之间充满争议,隆裕太后开始时本能拒斥,但由于袁世凯暗中作梗导致陆军大臣荫昌率军失败,不得不答应袁世凯的出山要求.这种饮鸩止渴的悲情性正是在颇费周折的情节叙述中传达出来.然而,导演缺乏这种历史悲情的审美体验,将这种围绕“起用袁世凯”的细节删掉,剧本一波三折的情节线,顿成为编剧十分忌讳的平铺直叙.导演缺乏审美意识的另一表现,在于虚实、快慢等节奏的控制上.整部影片显得波澜不惊,平铺直叙.然而,剧本特别注重轻重缓急的叙事节奏,抒情写意在写实场景之间穿插,这使得剧本的叙述张弛有度（如在热闹争吵的场景中突然出现“静场”）,设置富有隐喻的细节、场面,令人联想联翩.如把男人割下的辫子组在一起,成为炸药引线,打掉敌人据点；而一群女人们在江边的拆放裹脚布,大堆裹脚布抛在空间,被风一吹,挂在树上,成为旧时代的灵幡孝带.这一写意场面极富艺术想象力.然而,导演对此弃之不用,所添加的种种细节,只要对应于剧本,孰优孰劣,自然是一目了然.如增加清朝驻法大使唐维雍的细节,就颇为生硬.两人并未真正的矛盾,其冲突虎头蛇尾.女儿唐曼柔与孙中山偶然相逢,就被后者的政治信仰所吸引,随后帮助他在四国银行家的野餐会上出现,但自己最终以自杀而草草了事.这仍然不外是英雄美人的路数,试图用美丽女人的崇拜表现革命领袖的人格魅力,但又由于忌讳于表现孙中山的爱情故事,这种编造就有些不伦不类,缺乏真实性,而且就吸引他人的功能而言,它也属于同一层面上的重复.试想,当时,作为一介平民的孙中山如果没有咸马里等海外力量的帮助,怎么可能具有与四国银行会面谈判的政治资格?影片让孙中山贸然闯入银行,莽撞地大声宣讲,责问那些连自己都不知道的说话对象,这完全是一种想当然.毫不夸张地说,电影在处理细节上,与剧本呈现出非常显见的落差,的确有些令人匪夷所思.作为一部政治大片,怎样把握重大历史题材的政治性至关重要,这本身就要求导演具备敏锐的政治眼光与意识,对政治事件、人物乃至价值理想有着个人的理解与体验.如果仅在历史教科书中寻找政治立场与观点,重复众所周知的历史事件,这只能表明自身缺乏这种政治意识,或者没有表现的勇气,于是回避表达真实的政治意识,如此,自然缺少艺术创作的真诚.可以说,这种“不求有功但求无过”的保守态度,全然搁置起艺术创作更重要的投入与激情.电影《辛亥革命》的政治叙事总给人“空洞”之感,与影片所叙述的这种政治经验完全漂浮在导演的生活及其情感之上不无关系,不仅政治激情匮乏,勇气缺席,更没有从生命体验的高度叙述政治人物及事件.我们认为,政治大片的亮点就在于“政治”,就是要滔滔恣肆地“讲政治”,信心十足地论辩那种政治构想规划与理想价值是怎样地涉及千万民众切身利益.因此,它最重要的是预设怎样的假定性情境,如何从具体特殊的个人角度、日常生活的层面上,令人信服地阐释政治价值、表现政治激情、传达政治理想.客观地说,在这方面,导演明确缺乏叙事立场,陷入两难之中.毋庸讳言,对辛亥革命历来存在两种不同的史学意见.从后起的新民主主义革命的角度上看,辛亥革命是一场资产阶级领导的旧民主主义革命,由于革命不彻底,袁世凯篡夺革命果实,随后中国陷入一个复辟、分裂、战乱的权力黑洞之中.这个立场在影片最后冗长的字幕中已经得到醒目的标明.但是,如果从这个角度叙述辛亥革命,显然与“百年辛亥”的当下纪念活动、创作缘起明显抵触,那么,影片认为辛亥革命的亮点到底在哪里呢?换言之,如果找不到辛亥革命的真正价值,那么,整部影片就失去了根基,叙述这段历史就缺乏必要性.这就是对导演政治素养、经验的挑战.
寻找历史事件的亮点,阐释政治人物的价值,如果缺乏当下意识的话,就只能以历史教科书为依据了.“一切历史都是当代史”虽然已经烂熟,但对创作者来说仍然具有很强的穿透力.它的核心,不在于用当下改装历史,而是在历史叙述的背后,始终存在着当下意识.它如同看不见摸不着但又的的确确无处不在的空气一样,在叙述历史的过程中以一种缺乏而在场的方式发挥着作用.进一步地说,叙述历史,即是对历史的当下理解,始终离不开当下的社会语境,在现实生活中发现诸多过去曾经发生、或者具有一定关联的问题,试图在历史中寻找对现实具有某种启迪的经验,通过影像重构这一段历史,以此阐释与当下的关联性.说得极端点,缺乏与当下关联的价值属性,历史是死的资料,是故纸堆；只有注入当下眼光、情感、心灵,在历史中提炼出或显或隐地对应当下的社会议题,才是能够抓住观众的活生生的历史.概言之,正是当下性提供理解历史的一扇窗户.毫无疑问,在纪念“百年辛亥”的时刻,叙述辛亥革命,目的不在于将史料影像化,把封存在历史资料馆的记忆唤醒,追溯历史更在于寻找应答当下的经验.导演在叙述这段历史时,显然缺乏当下意识.通观全片,未见其与当下的关联,观众难以从中窥见与身处相关的问题与意识.应该说,原作剧本在这方面表现出自己的努力,如从民主自由的政体的角度,叙述辛亥革命的历史功绩；孙中山的思辨性、论辩智慧阐释人物的人格魅力；在生动揭露袁世凯玩弄清廷与民国的权谋野心的同时,或多或少对当下如何规范权力提供了某种启示.三
在中国电影的创作机制中,导演作为一个唯一贯穿创作前后期的力量,早已得到了广泛的确认.在大多数人看来,影片即是导演的艺术；导演、演员等成为聚光灯的焦点.不可否认,“导演中心”即是强调导演根据自身的艺术规划与理念,在创作上拥有处理的权力.我们认为,在集体创作的过程中,在影视制作的诸多环节中,以导演为中心,保持一种稳定创作状态,是非常必要的,不仅利于形成电影风格与个性,而且也是集体创作的基本前提.但是,“导演中心主义”之所以能够成为一种值得推崇的主义,对导演自身有着特殊的要求.对此,我们应当清醒认识,尤其应当对导演无限制地倾向于制片的现象心生警惕.
在电影史上,导演的权力并非生而得之.当电影只是一种娱乐杂耍的消费活动时,好莱坞大制片厂制度得到充分地发展,它毫不保留地站在投资盈利的一边,从投资与产出的经济维度直接介入艺术创作,对导演所代表的艺术削足适履而拥有至高无上的地位.严格地说,导演成为创制的中心,是在法国新浪潮这里得到真正的确立.安德烈·巴赞主编的《电影手册》周围,团结着特吕弗等青年影评家,“摄影机是自来水笔”的主张下,使得电影与文学一样,成了用镜头书写导演的成长记忆、生命经验的媒介.即是说,&
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