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关于文学性类论文范文文献,与解读电影的另一种方式:剧本到电影相关毕业设计论文
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需要承认的是,在绝大多数情况下,阅读电影都是直接面向电影.除开电影仅是娱乐消费的接受惯性,在剧本大多未能公开发表的现实面前,深究从剧本到电影的演绎与嬗变如同无本之源,缺乏学术研究的基本前提.然而,剧本在中国电影产业急剧膨胀的当下,越来越成为一个难以回避的问题,在大投入、大制作的“票房炸弹”极尽画面、场景、服装、特效之能事,另一方面,内容苍白、故事贫瘠、意义低俗,不用说业界早已认识到,就连普通观众都是感同身受.中国电影薄弱环节在于编剧,中国电影缺乏好故事成为影响力衰退的公认原因.
然而,编剧的工作早已消隐在幕后.大多剧本失去发表机会,即便存有众多的好故事也难以为人所知.这使得在公众的视野中,他们已经没有自我陈述的话语权.一方面,人所共见的电影优点与导演关联在一起,另一方面,缺乏好故事的弊端却单单由编剧承担.事实上,电影作为集体创作,尤其是在导演中心的创作机制中,故事并不必然与编剧相连.这是因为编剧与导演、前期剧本与完成品电影存在着环环相扣的创作层次.一言概之,剧本的文学性在影像化过程中迅疾流失,这个中国电影的痼疾,根本在于导演.
一
以上问题的浮现,就在于一睹发表在2010年第12期《中国作家》上的《辛亥革命》剧本,顿感剧本与电影之间的优劣差异.客观地说,作为2011年百年辛亥庆典的献礼片,电影《辛亥革命》无论是票房还是社会效应,都差强人意.这让人感叹《建国大业》的政治大片模式、“数星星”的娱乐议题不具有可复制性.的确,无论“百年辛亥”纪念活动怎样得隆重庄严,在缺乏国家力度全方位的推动下,始终停留在社会层面、局部城市（如武汉、南京）,不可能如“国庆”那样,既是国家仪式,又是“十一黄金周”的娱乐休闲时间,深切地影响到人们的日常生活.但问题又非如此简单,从艺术的角度说,作为电影的《辛亥革命》失去剧本的亮点,确实乏善可陈.
归纳起来,剧本与电影的差异主要表现在如下几个方面：
1）剧本具有明确的故事诉求,电影则定位模糊.剧本不仅叙述政治事件,凸显人物的政治激情与信仰,而且将之放在乱世背景下,营造出一种快意恩仇的江湖意象.如以鉴湖女侠秋瑾矫健身手开篇,随后温生才的突如其来的刺杀、剐刑、钉刑、洪门司徒美堂的武功拳术,清廷派出的旧金山华人杀手,等等,革命暴力与武侠传奇糅合在一起,这既是历史的真实状态（早期革命党活动与会党帮派具有千丝万缕的联系,早已成为辛亥革命研究的常识）,又是吸引观众兴趣的故事亮点.电影之所以说定位模糊,在于不满意剧本的故事诉求,删除江湖意象,单单叙述革命战争,另一方面又增加黄徐的爱情,但这已成陈旧套路,又难以吸引观众.
2）剧本的故事叙述极为流畅,电影叙事缺乏连贯性.剧本由序幕、血染黄花岗、武昌城首义、阳夏保卫战、建立共和等五部分组成,每部分均有核心事件,同时部分之间又以事件贯穿、相互关联.电影缺乏明确的结构意识,仅按照时间松散地叙述.剧本如从秋瑾被杀开始,延伸到广州起义,其中的诸多细节,如孙中山在马来西亚同盟会的集中会议,徐宗汉的飒爽英气、温生才突如其来的意外刺杀以及广州起义前夕的短暂犹豫,“血染黄花岗”叙述得起伏跌宕.然而电影把如上细节统统删除,将广州起义与孙中山在旧金山交叉剪辑,造成情节断裂,把原本流畅的故事变成孤立的事件.人物塑造也是如此.如汪精卫,尽管是次要人物,剧本却不时穿插,如在南北和谈时,处处维护袁世凯,与黄兴、徐宗汉之间言语冲突,并被揭露出袁世凯的关系,在这种不断延伸的线索上,人物自然生动起来.电影的情况则是直接让汪精卫和袁世凯一见,似乎成为后者联系革命党的渠道,然而,汪精卫后来并未发挥这一功能.此种情节线变成情节点的情况屡屡可见.在缺乏前后呼应的情况下,伏笔、隐喻也失去了意义.如慈禧太后赐予袁世凯的玉球,影片虽先后出现三次一白一黑的玉核桃的镜头特写,但明显缺乏剧本所阐释的两个玉球一是清廷一是革命党,袁世凯玩弄于股掌之间的寓意.
3）剧本的人物处在活泼泼的生活状态,电影更强调人物的理性特征,从思想上拔高孙中山形象.如为表现他重诺践行的道德感,影片增加在会议决定后,依然和黄兴争吵着回广州指挥起义,但这无论从情理还是表现力说,都显得多余；再如,作为孙中山延请的军事顾问,咸马里眼光独到、颇有见地,是他雄辩滔滔地阐释长江中下游一线革命成功的可能性,也是他阻止孙中山在武昌首义后急于回国参战,而提醒四国银行贷款对国内革命的重要性,然而如此的细节,统统被挪用在孙中山的身上.另一方面,在具体的生活实践中,影片却又极力削减剧本所赋予的个人能力,使得人物形象抽象而单薄.剧本的人物富有生活智慧,成熟老练,擅长从生活细节中引申出革命大义.如在旧金山筹款时,面对众人的各种质疑,孙中山对答如流；当清廷杀手突发阑尾炎的时候,他镇定自若,当场切除阑尾,显示了医生的能力,并以“医人”与“治国”作喻,赢得美国华人的认同；在四国银行家面前则展示出的辩驳智慧,一方面以清廷将倾,提醒在商言商的银行家们贷款资金风险,另一方面以革命领导者的身份宣布,将不予承认外国银行在武昌起义之后与中国签订的借款条约,从而成功阻止了四国贷款.如此细节,在电影或被删掉或被简化,如在旧金山筹款的演讲,就算是演员双目噙泪、表情凝重,也难掩空洞的政治说教；在与四国银行代表的语言交锋时,中外矛盾与西方自身利益的冲突混杂在一起,明显缺乏说服力.
4）在政治事件的表达上,剧本显得非常自信,据史还原事件真相,不惮于表现叙述革命者内部的分歧,如围绕“攻南京”与“守武昌”,黄兴与蒋翊武、孙武、张振武等产生激烈的冲突.剧本也敢于流露政治的荒诞性体验.在黎元洪带走大印逃跑后,为了停战和谈,革命者孙武匆忙中用绿萝卜仿刻都督印章.这真实地表达出革命的仓促以及军政府都督的戏谑感.电影则并非如此,重新回到政治叙述的保守立场,回避了以尖锐性、真实性及个人性的方式叙述政治事件.如把黄兴与武昌革命者替换为黄兴接同盟会的命令不得不打南京,而黎元洪不过在旁边抱怨而已.再如,电影把剧本中表现同盟会内部的纷争的细节删掉（谭人凤等人要黄兴赶往南京,组建内阁；黄兴却执意不从）,置换成大团圆式地齐聚上海,迎接海外归来的孙文.这种处理虽然不会触犯政治的忌讳,但是,缺乏任何个性话语的表达,却也难以引起人们的兴趣.二
通过以上的比较,中国电影内容单薄、意义肤浅、价值匮乏等弊端,就呈现出问题的另一面.在创作核心的导演面前,由于编剧所代指的文学性缺乏自我维护的力量,在导演的影像演绎中无限流失.说得尖锐些,即便提供了一个完美的剧本,但在缺乏审美判断的导演二度创作面前,也不可能叙述出完美的故事.
从剧本到电影的嬗变中,我们发现一些新现象.不容否认,与上世纪八九十年代相比,当下电影借助现代影视技术在视听语言上已有质的飞跃,灵活的镜头运动,丰富的色彩,精致的构图,等等.追根溯源,这不外是八十年代初期“电影本体论”、“电影语言现代化”以及第五代实验电影所积累下的结果.但是,有一个事实必须指出：在导演确立影像本体意识的同时,对文字形态的审美能力却在快速地丧失.有趣的是,《辛亥革命》剧本在发表时所附著名作家、评论家艾克拜尔·米吉提的影评,文中认为剧本许多的亮点细节,竟然在成品的影片中踪迹全无.如剧本突出孙文的医生身份、个性化台词,为黄兴检查身体、当众实行切除阑尾的手术、袁世凯让唐绍仪割辫子,等等.这多少显示出导演与剧本美学上的隔膜.
说起来,导
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