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20世纪90年代初,在主流意识形态进行各种整顿、文坛一片萧条沉寂的时候,有一种创作现象格外引人注目,那就是南京的《钟山》杂志从1989年开始策划的“新写实小说大联展”.围绕着“新写实小说”的创作与批评,在20世纪90年代初的氛围中,与其说是正常的创作与批评,毋宁说是一次隐喻的实践,因为正是在写实这一先验的合法性话语的改装和掩护之下,20世纪80年代以来的先锋文学的文体实验才得以延续,先锋文学的批评实践才具有了合法性.
怎么写现实主义硕士毕业论文
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“新写实”这一术语最早是1988年秋在无锡由《文学评论》杂志和《钟山》杂志联合举行的“现实主义与先锋派”研讨会上提出来的.“新写实”开始有多种提法,如“后现实主义”、“新现实主义”等,1989年《钟山》杂志开辟“新写实小说大联展”,正式确定了“新写实主义”的名称.这个“大联展”从1989年第3期开始创办,共举办8期,发表小说28篇,1991年第3期（为最后1期）后自动取消了该栏目.由于当时该栏目网罗了从高晓声、王朔到苏童、叶兆言等一大批在新时期有重大影响的作家,且以相当篇幅刊登其作品,所以很有声势.更重要的是,《钟山》采取了一系列的措施扩大“新写实”的影响.1989年10月《钟山》与《文学自由谈》召开“新写实小说”讨论会,进一步张扬“新写实小说”的理论影响、深化和拓展这一创作倾向.1990年,《钟山》又举办了“新写实小说”评奖活动,赵本夫的《走出蓝水河》等篇目获奖,在文学界又产生了相当影响.不仅如此,《当代作家评论》、《文学评论》、《文艺争鸣》、《上海文论》等在批评界举足轻重的期刊都发表了成组的探讨“新写实”的批评文章.这一系列漂亮“动作”使得“新写实”不仅把一大批作家又重新聚合了起来,如王安忆所说：“在一种虚无主义的空气笼罩着我们的时候,等擂台赛把解散了的我们作了一次集合”,也如南帆所言使“新写实”成为文学史上的一个事件：“它是一次别具一格的小说聚会,一个精明的办刊策略,一个审时度势之后的文学话题的设计,一个文学批评的利比多宣泄,等等.显而易见,这些成功已经是在当代文学史上记载了醒目的一笔.”
为什么“新写实小说”是一个“审时度势”的“策略”呢?我们且来看“新写实小说大联展”是怎样界定“新写实小说”的：“所谓新写实小说,简单地说,就是不同于历史上已有的现实主义,也不同于现代主义‘先锋派’文学,而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向.这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征,但特别注重现实生活原生形态的还原,真诚直面现实、直面人生.虽然从总体的文学精神来看,新写实小说仍可划归为现实主义的大范畴,但无疑具有了一种新的开放性和包容性,善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处.”在这个界定中,“写实”、“现实生活”、“直面现实”、“现实主义”等可以说是它的关 键 词 .在20世纪80年代末90年代初特殊的政治背景下,也只有这虽然歧义丛生却有无边威力与先验合法性的“现实主义”,能在几乎令人窒息的政治高压下脱颖而出,大张旗鼓却无须担心受到意识形态的规训.正是因为这样,“新写实”受到持现实主义话语的批评家的欢迎,如陆建华认为“新写实”“认真地在实质上而不是形式上从西方现代派艺术流派中汲取诸如哲学思想、社会视角、审美意识、表现方法、艺术形式等多方面长处,丰富了现实主义创作方法”,“是现实主义在其发展过程的一种新的创作趋势”.
或许认为这个概念是不证自明的,“新写实”小说的倡导者、《钟山》的编辑王干并没有在概念上多作解释,而更倾向于新写实的“超越”性：“后现实主义实际上超越了现实主义和现代主义的既有范畴,开拓了新的文学空间,代表了一种新的价值取向”,他认为新写实从三个方面实现了“超越”：“还原生活本身”、“情感零度写作”、“作家与读者共同作业”,即反对现实主义和现代主义对生活进行本质概括,消解作者的主体对文本的干预,反对作家对读者的“意义导读”.他对于新写实小说特征的描述除了“作家与读者共同作业”外,得到了大多数人的肯定.但是,话语立场与实际文本的南辕北辙不能不使这段几乎凡是提到“新写实”都必征引的文字,在概念上具有很大的含糊性.如费振钟认为,有“新写实”就有“旧写实”,必须划出这两个相对的范围,否则“新写实”的概念内涵就不能确实,那么“‘旧写实’是指巴尔扎克式的小说,还是后来茅盾所说的那类小说,还是中国五十年代的小说,还是‘文革后’新时期最初几年的小说”?潘凯雄、贺绍俊则指责“新写实”的命名虽然“出于维护现实主义的善良愿望,试图扩大其内涵与外延”,但“富有极大弹性的概念实际上并不能为现实主义注入多少理论活力,也无力为现实主义文学争得更多的地盘,相反却暴露出了理论研究中的一种简单的理论态度”.虽然他们的指责有些风马牛不相及,但却看到了“新写实”概念中的含糊不清.
一般来说,批评家在界定“新写实”时几乎都要与传统现实主义相比较.持现实主义批评话语的人较多肯定这种创作现象的现实主义特性.如董健认为“新写实”与“文革”前和建国前的现实主义相比,“是一种更具现代意识和开放精神的现实主义”.陈骏涛在《写实小说：从传统到现代的转化》中,认为中国新时期文学的现实主义潮流大体经历了三个阶段：恢复阶段、发展和深化阶段、变异阶段.最初的伤痕小说属于现实主义的恢复阶段,反思小说属于现实主义的发展和深化阶段,而刚出现的新写实属于现实主义的变异阶段,是现实主义从传统向现代的转化.这种批评的声音大多出现在20世纪90年代初,特别是在“新写实”创作正兴盛的时候.20世纪90年代中期以后,政治的高压气氛已经消弭,一部分新潮批评家则开始极力撇清“新写实”与现实主义的关系,如孟繁华在回望“新写实”的时候,从创作手法方面对经典写实主义与“新写实”进行区分： “在经典写实主义那里,强调的是‘典型化’原则,强调的是除了细节的真实之外,还要‘再现典型环境中的典型人物’.等然而, ‘新写实’却彻底放弃了经典写实主义的乌托邦冲动,以大量的‘原生’生活状态和琐屑庸常的生活场景通进生活本身.人物或小说回到了最原始的起点,小说与生活解除了想象性的关系,使小说由‘表现’转向了直接的‘呈现’.”张清华在从辩析传统现实主义与“新写实”的哲学基础入手,认为“旧式的现实主义其写作的认识论基础是唯物主义或狭义化和庸俗化了的唯物主义与阶级论观念,它是为主流文化甚至是主流政治而写作的.而‘新写实’的认识论基础则更靠近‘现象学’和存在主义哲学观念,它是为最基本的生存单位――个人而写作的”. 部分年轻的批评家则从“新写实”小说与先锋派文学的关系入手来探讨“新写实”.如陈晓明认为所谓“新写实”不过“是一个含义复杂而暖昧的象征符号”,它是“一次假想的进军,它既没有明确的目标也没有行军路线,但也正因为如此,它给每一个写作者以足够的自主性, ‘旗帜’在这里不过是画一道最后的警戒线.在‘规范/创新’的中间地带,‘新写实主义’似乎乐于为当代文学提出一块安全的领地――用哈贝马斯的观点看,文学话语在这里找到了进入社会化实践的‘合法化（Legalization）’方式”,给一直“期待自我救赎”又“一直在铤而走险地从事形式探索的先锋派”一个“改邪归正”的途径与名号.这说明新写实小说实际上仍是先锋文学运动中的分支或者变体,只不过新写实的名号使先锋小说终于具备了“现实主义”的合法性.因此,在新写实小说与现实主义、现代主义的关系上,陈晓明更看重现代主义对新写实的影响： “在某种意义上, ‘新写实主义’得益于西方现代主义的东西,要远远大于经典现实主义,他们的那种追求绝对客观化的写真态度,未必是在认同现实主义原则,而更有可能使在向‘现代主义’（乃至后现代主义）暗递秋波,只不过年轻一代的作家大都能入乎其内,出乎其外,抓住中国本土生活的真实状态,以生活存在的坚实性化解了（乃至消除了）外来文化的蛛丝马迹.”
虽然大多批评家将批评的重心指向了“新写实”与现实主义、与先锋派的关系等,但仍有一些文章探讨了新写实小说出现的意义.陈思和从生存意识在当代中国的匮乏方面认识“新写实”小说的意义： “我们经常自觉或被迫考虑为什
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虽然“新写实”小说在20世纪90年代初的社会语境中,主要是借助了“现实主义”这一合法性话语重新集合起作家和批评家,给众人一个“利比多宣泄”的机会.但是,它也反映出市场经济大潮来临前的种种不适以及适当调整：“是寻根小说向前发展,新潮小说向后退缩的产物,是一种迂回的产物”、“是传统现实主义与先锋文学相互妥协、相互渗透的结果”,是从20世纪80年代的极度亢奋到90年代初的极度疲软的一个缓冲地带.正如后来的研究者指出的,“‘新写实’的文学史定位,或许只能把它看作既是一种文学范式的终结,又是一种新的文学范式的开端,它更多的只是一种‘史’的‘过程’的价值和意义”,围绕着“新写实”的批评或许也只在批评史的过程上具有价值和意义.如果说“新写实”小说是一个表达了转型时代的过渡品,是新时期向20世纪90年代过渡į
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