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诗学方面有关论文例文,与柏拉图文艺思想对后世西方诗学的影响相关毕业论文致谢
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;18世纪的美学和诗学,康德是最为明显的例证；三是在理性与感性的对立冲突中,颠倒中心论,确立感性中心主义,并将感性主义推到极致的浪漫主义诗学和尼采诗学.这些倾向都源于柏拉图“理性”与“感性”对立的二元论划分,而且这种影响延续至今,在西方审美主义中可窥见一斑.二、“模仿说”
“模仿说”并非柏拉图首创,它源于古老的古希腊传统,赫拉克利特和德谟克利特都提出过“艺术模仿自然”的观点,但到了柏拉图,他在此基础之上系统提出了“理式一现实一艺术”模仿理论,尽管他的理式论模仿说是唯心主义的,并且得出了对诗不利的结论,然而他的理论使“模本一范本”这一结构在“艺术模仿自然”上讨论艺术本质的意义上显现出来,形成了“模仿说”的基本模式,构成了“模仿说”理论初步完善过程.经过亚氏的《诗学》的强调和确认,“诗”被认为是一种摹仿艺术在西方诗学史上便不证自明.“模仿说”差不多统治了西方诗学将近两千年.
在艾布拉姆斯的文学四要素坐标上,“模仿说”侧重的是强调作品与世界的关系.在西方诗学史上,到处都有“模仿说”,从《诗学》到古典主义诗学、中世纪的文艺理论、文艺复兴、新古典主义、启蒙主义、甚至是浪漫主义,及至19世纪后期的自然主义和现实主义,“模仿说”理论更是发展到了巅峰.
虽然不同时期的“模仿说”各有侧重,比如模仿的对象有外部世界、内部世界、抽象理式之分,模仿的方式也有客观性模仿和创造性再现的不同取向,即使在强调情感表达的浪漫派那里我们依然能看到“艺术模仿自然”的影子,只不过这时的自然已经被置换成“自然情感”,但文学的本质、文学与世界建立联系的方式没有根本性变化.
“模仿说”在西方表现出强大的生命力,在“源”的意义上,“模仿说”可以说是一种最为古老的艺术起源论之一,在后来的艺术发展史尤其是文论史中,“模仿说”便成为经久不衰的论题而被历代理论家所阐释、质疑、修改和完善,“模仿说”作为一种理论表现出源与流的双重性.即使是在后现代社会,模仿的思维方式也可以在机械复制的新形式和仿像世界中现出端倪.“模仿说”表现出很强的包容性和发展潜力.
三、“灵感说”
“灵感说”也并非柏拉图首创,是后人在梳理美学史时的命名.在其之前,古希腊的一些诗人和哲学家都对其进行过探讨,柏拉图集前人之大成,他用“神灵凭附”“神灵感发”来诠释文学创作及欣赏现象,认为诗人要创作出伟大的作品,诵者要成功地朗诵解说诗,关键在于获得灵感.
柏拉图把诗人分为两种,一种是模仿性的诗人,在《理想国》第十卷有著名的三张床的比喻,柏拉图罗列了这种诗人的罪状,要将他们驱逐出理想国.另外一种是迷狂的诗人,这一种是神的代言人.在《斐德若篇》中,他提到了几种迷狂,“其中诗歌的迷狂由天神缪斯姊妹们主宰,这种迷狂是由诗神凭附而来.它凭附到一个温柔贞洁的心灵,感发它,引它到兴高采烈神飞色舞的境界,流露于各种诗歌,颂赞古代英雄的丰功伟绩,垂为后世的教训.若是没有这种诗神的迷狂,无论谁去敲诗歌的门,他和他的作品都永远站在诗歌的门外,尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人.他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”.诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能作诗.
我们继续用艾布拉姆斯的文学四要素分析,“灵感说”偏向的是作者与作品的关系,(其实是主体创作时的心理状态问题),艾布拉姆斯称这种诗思为“表现说”,异于“模仿说”.但同“模仿说”一样,“灵感说”在西方的影响可谓源远流长,现在我们还能看到它的影子.
受柏拉图“灵感说”的启发,古罗马的郎吉弩斯在《论崇高》一文中强调了“强烈而激动的情感”这种主要依靠天赋的因素对于创作具有崇高风格作品的重要性,“激情如果能在创作的关键时刻得到恰到好处的表现,它就会像剑一样突然脱鞘而出,像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎”.唯有如此方能打动读者,使其“狂喜”.
新柏拉图学派创始人普洛丁继承了柏拉图的学说,并把东方的神秘主义思想与基督教的神学观念加以融合和发展,在文学创作理论上,他明显受到柏拉图“灵感说”的影响.“在他心目中,神是最高的美,是万物的创造者,当然也是艺术的创造者,而艺术家只能创造具体的艺术作品,他只不过是参与艺术的创造,把来自神的理念和美纳入艺术作品.”以此而论,艺术家只不过是在替神立言.这种理论显然脱胎于柏拉图的代神立言说.
近代,随着人们对感性问题的重视,“灵感说”在康德、谢林、黑格尔这里演化成了“天才论”,康德给天才的定义是：“天才是替艺术定规律的一种才能,是作为艺术家的天生的创造功能.天才本身是属于自然的,所以我们也可以说,天才就是一种天生的心理的能力,通过这种能力,自然替艺术定规则.”黑格尔更是对其进行了清晰的概括,“认为天才是艺术创造的一种特殊才能,通过想象的创造活动,艺术家在内心中把绝对理性转化为现实形象,成为最足以表现他自己的作品.这种活动就叫做‘才能’、‘天才’等等”.至此,“灵感说”已经越来越在美学的视域中被重视起来,并成为艺术创作的重要特征.
及至19世纪的浪漫主义,柏拉图的“灵感说”更是清晰可见,与浪漫派强调情感、天才、想象、主观能动性不谋而合.此外,尼采的悲剧美学、弗洛伊德创作的“无意识说”、柏格森的直觉说、克罗奇的美学等都在一定程度上吸收了柏拉图的“灵感说”精神内核.“灵感说”可谓是开西方非理性诗学之源.
车尔尼雪夫斯基认为“柏拉图的著作比亚里士多德的具有更多真正伟大的艺术思想”,的确,柏拉图在西方思想史上有着他人无法超越的地位,一代又一代的西方学者生活在其“影响的焦虑”下,其文艺思想对西方诗学的影响在某种程度上更是决定性的,在一定意义上可以说他奠定了西方诗学的基础.
注释：
[1]余虹：《中国文论与西方诗学》,生活读书新知三联书店1999年版,第115―116页、第116页、第116页、第145页.
[2]胡经之：《西方文艺理论名著教程》,北京大学出版社1986年版,第99页、第101页、第110页.
[3]李醒尘：《西方美学史教程》,北京大学出版社1994年版,第106页.
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