美学类论文例文,与朱光潜美学的现代主义色彩其思想来源相关论文格式模板

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于是把世界归结为两个终极因素：意志和表象.意志包括本能、冲动、欲念和感情.等笛卡儿的公式：“我思,故我在”,变成了“我要,故我在”充溢于大千世界和人类社会的“意志”取代了康德的不可知的“自在之物”,它控制着表象.但是按照朱光潜的解释,叔本华的本意在于“为了实现纯粹的表象而消灭意志”,而且列举了两点理由：1.意志是盲目的,而纯粹表象是超越时间和空间的.这个理由是本体论的.2.意志充溢于世界,充溢于人的意识当中,让人充满了痛苦,人总是要寻求消除这种痛苦的方法.这个理由是心理和伦理的.而悲剧的动力也源自意志,求纯粹表象而舍弃意志,达到澄明的、无意志、无痛苦、无悲观的认识境界.这样,叔本华就把意志论和悲剧论结合起来了,由此他走向了否定意志之路.泯灭意志似乎可以消除悲观意识.叔本华多次赞许地引用卡尔德隆的诗句：“人所犯最大的罪／就是他出生在世.”这句话又被尼采多次认同式引用.这种悲观主义色调的美学思想表明了一个本来显而易见的真理,即悲剧的性质是让人感到悲观和感受死难.对此朱光潜认为：“叔本华也许比黑格尔更接近真理.等叔本华还比以前的任何论者都更清楚地说明,悲剧的欣赏主要是一种独立于个人利害之外的审美经验.”从其所阐发的叔本华悲剧论的这一特性来看,朱光潜敏锐地发现了叔本华和康德美学之间的内在相通之处：美学的静观和审美及艺术的超功利性.这个近代美学的观念不但从形式的角度而且从欲念的角度为后世美学和艺术思想开启了新的思路.

四、朱光潜美学与尼采审美主义

如前所提,朱光潜对叔本华的精神弟子尼采及其美学同样心仪已久,而且更加认同.他从尼采思想中汲取了足以支撑其一生美学学术活动的精神资源,甚至可以说,朱光潜晚年表白自己“实在是尼采式的唯心主义的信徒”,这句话是其六十余年美学创造生涯的点题之论一“题眼”,此前其所有美学著述几乎无不是他作为“尼采式唯心主义信徒”的注脚或前史.朱光潜认为尼采从叔本华那里继承了意志论悲观主义.尼采特别看重悲剧,其美学思想同样带有悲观主义的色彩,但他把创造悲剧的酒神和日神结合起来,而且从《悲剧的诞生》开始到晚年的著作无不在张扬一种新精神,这就是以超人和由婴儿到骆驼再到狮子的永恒轮回的象征性精神结构,则打上了某种乐观主义色调.朱光潜发现了尼采对叔本华的这一根本改造：尼采“坚持他所谓“对人生的审美解释”,“存在和世界只有作为审美现象才是永远合理的”,从这种观点看来,他实在是一位乐观主义者.这既是尼采思想本身的矛盾,也是接受者和阐释者朱光潜思想矛盾的体现.但是从整体来看,朱光潜综合了尼采和康德、叔本华、弗洛伊德等人的美学思想,形成了他在20世纪三四十年代以审美主义和形式主义为特征的现代主义美学思想.1982年他重申道：“在我的心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神.”这对朱光潜来说是一种自我发现.晚年的朱光潜基本上没有了学术的禁忌,敢于亮出自己真实的心迹和思想,他解剖自己为何后来竟忘了叔本华和尼采时坦诚：“这是由于我有顾忌,胆怯,不诚实.”他的《西方美学史》中同样没有讨论叔本华和尼采的原因也是如此.尼采思想作为一种现代主义和审美主义,是一种艺术化或审美化生存的哲思结晶.有学者称尼采是从康德的“审美无利害谢”中经叔本华的“直觉主义”而出现的“审美主义”.夏中义在分析朱光潜美学时,虽然朱光潜没有在评析马克思《1844年经济学哲学手稿》的那段文字,没有直接给美下定义,但是如下的界定当不仅仅是臆测：“美是印证或隐喻自由人性的感性符号.”青年时期马克思的确带有一种自由主义和审美主义的色彩,朱光潜率先在中国较为系统地接受、介绍和阐发《1844年经济学哲学手稿》中的美学思想,是出于学术洞察力的举动,这也无形中促使自己的美学研究达到了当时最富先锋性和先进性的状态.作为“第一次美学热”争论中的最年长者,这实属不易.尼采的“DerWillezurMacht”英译为“willtopower”,国内一般翻译为“权力意志”或“强力意志”,这种理解和翻译正与希特勒纳粹强权联系起来了.而陈鼓应早在上世纪60年代就认为“Macht”应该翻译为“冲创意志”,尼采用Macht是指“充满活力的或智力的能量和才能”(vitalorinteUec-tualenergiesandabilty),故也可理解为“自我创造的意志”(thewilltoself-creativeness),也是一种“自我超越的意志”(thewilltoself-transcendence).实际上,尼采所张扬的是具有个体创造性的意志力,而非强权或权力意志.“这才是对尼采意志论的较为接近真理的认识.朱光潜所理解的尼采“审美主义”正是这种个体创造力的审美化或人生的艺术化,而非“强力意志”,更非“权力意志”,因为尼采一直反对强权政治和权力欲,在其一系列著作中尼采对德国所发动的对法战争及其胜利总是予以批判,他把赞美送给正被德军占领着的法兰西人民及其文化,认为那才是人类文明的代表.因此,虽然尼采用张扬肉身的冲创意志来重估一切价值,只是中国在1949年后尼采研究成为禁区,朱光潜不得不把对尼采美学思想的真实看法隐藏起来.而从哲学根基来看,贺麟曾指出：“朱光潜对于克罗齐的批评正反映了他思想中严重地存在着尼采主义和反理性主义一面,这一面与克罗齐思想中某些注重抽象理智和形式主义的一面相冲突.”表面看来两方面是有冲突的,但是往深层看,对于朱光潜来说,这两方面又是相统一的.原因在于无论克罗齐的直觉说还是尼采的审美主义,在反思启蒙现代性上是基本一致的.作为现代主义哲学美学思潮,克罗齐从非理性主义的形式主义为现代主义文艺开辟了道路,而尼采则从非理性主义的审美主义为现代主义文艺打下了基础,两者可谓殊途而同归.朱光潜探索尼采酒神精神,并努力以日神精神来制约和修正酒神精神的非理性冲动.他既看重古希腊理性的诉求及其价值,又注目于尼采式对审美感性的倾心,还赞扬基督教对于信仰的执著.他认为：“悲剧人物之死不过像一滴水重归大海,或者说个性重新融入原始的统一性.”这种对尼采的解读实际上把以康德等为代表的德国哲学家所强调的审美和艺术非功利观念与尼采所强调的悲剧的酒神精神之间的矛盾加以调和、淡化了.尼采反对这种超功利或非功利的美学思想,而主张意志刻意追逐的爱和死的身体维度,让原始感性和冲创意志替代理性来重建人类的尊严.朱光潜以日神精神来观照酒神精神,从而融合了康德及克罗齐的非功利美学和尼采的酒神精神的身体美学或审美主义,使之更适合中国人的审美心理.

自朱光潜早年留洋欧洲,致力于美学

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