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场景与文化场景

今天,在面对形形色色皆名之为“纪录片”的制作时,人们甚至还可能被附带提醒是在一个“后真实”时代与之发生关系.其深意在于,无论观看、评价或是

纪录片方面论文范文数据库摄制纪录片等,应意识到这种艺术形式曾长时间粘贴的“真实”标签已褪下,“真实”甚至已转化成为其被公开否定的“假设的特质”.显然,谈论“真实”概念在哲学领域远比艺术领域更为有效,伯特兰·罗素精辟地指出“真、伪主要是指信念”,依此洞见,也可部分揭示纪录片的“真”——首先在于观看者对纪录片确信其“真”；其次是纪录片人,即创作主体确信由自身的纪录行为之“真”.或是说,如果要在一个“后真实”时代坚持纪录片属性的“真实”,就需正视“真实”与“纪录”结果已然分离的事实,“真实”只是对“纪录”对象在现实中存在状态的一个限定罢了.

除了少数极端的例子,纪录片人通过摄影机的光学与声学摄取功能将对象记录下来的工作是无法一次完成的：罕有唯一镜头贯穿始终的（单一场景）纪录片.纪录片人经年累月的拍摄提供了纪录片的素材,素材连接而成纪录片的成片,素材的使用量决定了纪录片的片长.场景,从功能上看是对素材进行结构的基本框架.同时我们也清楚,一部纪录片的基本构成单位是镜头,在专业化的电影制作流程中,镜头亦是被广泛使用的术语.然而,正如文学研究囿于字与词这最基本的作品构成元素便难以展开一样,纪录片研究普遍机敏地避开了镜头而着眼于“全片”.但对介于“全片”与“镜头”之间的意涵丰富的结构单位——“场景”着重加以探讨还是十分有限的.

如果场景仅仅只是“在一个单独的地点拍摄的一组连续的镜头”,那么,相信人们在谈论纪录片时会更频繁且欣然地使用它.问题在于,“场景”概念具多义性,它可以被从多个艺术领域或多个角度进行定义：在戏剧中它近似于“幕”,在小说中,场景是与人物相叠加的自然与社会环境；在故事片中,场景是一定时间段中人物行动、事件（情节）延展的空间.显而易见,想象性在此中占据了支配地位.在纪录片中,场景的结构功能与在故事片中并无二致,但因为是被“纪录”的场景而被要求“真实”,即限定的现实性.又由于有与剧情场景混同的危险,在纪录片的语境中谈论“场景”谨慎是必要的,还需拒绝想象性因素对其渗入,或加以排除,因而一个符合现实—真实性要求的纪录片场景具有如下的品质：现实世界的视听化、记忆与历史的书录空间、承载时间的物质模具等更重要的是,纪录片中的系列场景并没有如故事剧情片那样,被先在地纳入一个摄录之前便已设计完成的情节因果链中,它因而摆脱了剧情片场景的封闭性——纪录片的每一场景都是开放的.

场景开放性既可以来自不受控的镜头暴力,诸如没有拍摄经验的人操控摄像机任意拍下的场景.也可以相反,在多种文化因素影响中形成,其核心在于主体与客体关系的处置以及意识形态的建构方法.纪录片场景充分的开放性与其文化性相辅相成,从本质上说,纪录片场景皆为文化场景.这一点,为创作主体文化特性的渗入提供了合理性,亦令纪录片场景成为检视 “后真实”时代创作主体自我表达的一个关键现场.

主观性的多元表达及障碍

吴文光摄于1990年的《流浪北京——最后的梦想者》可视为中国当代纪录片主观性表达的先驱.这部经典之作记录了五位从外地来到北京从事艺术活动的自由艺术家.但观看时不难觉察到还有第六位艺术家——吴文光本人,隐形于片中.这不仅仅是因场景之外的摄制人吴文光属于这个艺术家团体中的一员,更是因在许多场景里,纪录人通过对象行为、话语取得自我认同的意图十分明显.而五位艺术家逐一述说时,对镜头后的那第六人都有相同的一种感情流露：信任.五位艺术家讲述“梦想”的五个场景,从修辞角度看,是同构的、同义反复的一类场景.然而,吴文光在这些“梦想”的絮语流中,以出色的剪辑凸现了逻辑并架构了整部作品.正如其本人所言：这部片子“就是一个人的东西”,“只是一种更个人视点,更个人化写作、更自由的方式”①.

《流浪北京——最后的梦想者》在影片中建构起创作主体的自我.一种典型而强烈的自我意识,呼应纪录对象口中的“理想主义”及对青春与艺术的“黄金时代”的追忆,带着深深的迷惘与沉重的文化挫折感.然而,二十多年来,这种文化挫折感一直弥漫于当代众多个体式、个性化的纪录片制作中,挥之不散.一再呈现的类似场景和大致相同的文化情绪表明以先锋自命的文化精英在纪录影像里的自我展示仍未终结,那种怨而不怒的姿态,与吴文光最初的出场一脉相承.

始于1990年代初,一统式的意识形态氛围发生了变动.随着宏大叙事的逐渐消解,“宣传性”“政论性”纪录片的离场,来自不同文化背景的创作主体拍摄的纪录片越来越多地进入人们的视野,这些作品代表了不同的文化思潮,呈现了主体不同的文化身份,在对现实的“纪录”当中,也都不可避免地留下了其自我表达的深刻印记.此时,立身前台引领风潮的,是与吴文光一类“自由艺术家”身份相异的大批“体制内”纪录片人,即各级新闻机构的从业者.他们拥有对纪录资源（摄录设备、播放媒介）使用和掌控的优势.应时而起,推出作品,在“纪实美学”的旗帜下拍摄专题或栏目纪录片,要“透过镜头平视普通人”,“讲述老百姓自己的故事”.

进入文化场景中参考属性评定

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这些纪录片的制作受直接电影创作理念的影响,多使用长镜头和同期声,制作者与被拍摄者保持距离,维持场景中时间与空间的连贯性,尽可能少用蒙太奇,从而营造出“现场感”、记录下“原生态”.制作者对作品客观性及“复现真实”的追求,通过挖掘每一场景的承载力加以贯彻,其中一个重要的手法便是“跟拍”——跟踪对象（人）拍摄.摄制主体欲以鲜明的主动性体现充分的客观性.然吊诡之处在于,“跟拍”的场景镜头往往冗长缓慢,摇晃不止,时时暗中提醒观众正发生着摄像者和机器对于“原生态”的侵入.

在这一类纪录片中,创作主体时常自觉或不自觉地暴露其文化优越感.例如,1991年轰动一时的“纪实主义”里程碑大型电视纪录片《望长城》第一集的第一个场景,即是摄制人员携带先进的日本摄像和录音器材在古长城上快速行走等置身于前DV时代的观众们对此发出阵阵惊叹之声,亦情有可原.这一场景先声夺人,以展示记录人拥有的超强纪录手段,暗示了主体的文化实力和地位.当后续的场景中出现使用这些器材采访摄录居住在长城两边当代人的镜头时,其“客观”与“真实”对观众来说,仿佛已是不容置疑. 学界与业界多将此类纪录片风行数载即迅速衰落的原因,归结于“纪实主义”“写实主义”的错误应用,然而此一观察与纪录方式失效表象的背后,更有深层的伦理原因.主体的文化优越感暴露了文化等级的存在,在此时的纪录片领域,它形成了一个隐含的表述模述：“我们”给“他们”拍些什么.在这里,“他们”通常是指“老百姓”“下层人群”或“老少边穷”“脏乱之地”.即便纪录镜头的指向不受猎奇心态的驱动,也多是将对象鲜活的生存状态框定在体制择取的观察范围内,并最终形成符合宣教传播要求的幅幅图景等一旦纪录片难以从本质上探索人、无法真正进入对象所属的文化空间时,便无法要求大众对其保持始终如一的关注了.

DV摄录机在1990年代中后期的出现,体制外摄制主体数量的激增,带来了纪录视角的多样化.而在多样化的表征之后,纪录主体主观性空前凸显.许多纪录片里制作者的主观性表达清晰地与其社会关系和文化从属相联系,具体而言,纪录镜头往往深入到与自我密切相关的家庭、文化、经济和精神的网络中去寻求 “真实”.《老头》（1999）是一部探讨自我生存环境周遭他人精神状态的代表性作品.在业余拍摄人杨天乙的镜头里,聚焦了与她生活在同一小区里的一群老人的生活,时间长达两年半之久.由于专业技术的欠缺,《老头》没有被过多打磨,场景之中多隐含“粗粝的真实感”.其中几个老头相继死去给这个老人群体以深深触动的精准纪录场面,唤醒了关于生命沉重而真切的思考,令人动容.《老头》在多个国际电影节获大奖,成为业余DV纪录片制作最早诞生的一则“传奇”,鼓舞了其后许多非专业纪录片人的积极参与.

体制内纪录片人在自己的作品中进行主观性表达的范例之一,是湖北电视台著名纪录片导演张以庆的《英和白——99纪实》.片中,纪录杂技团驯兽员白与她驯养的熊猫英1999年一年生活流程的主线之外,还有一条邻居小女孩“娟”在流水般日子中无目的等待的副线.后者的场景只有几个,意在点染主线.张以庆拍摄的场景精致而唯美,甚至运用了电影化的拍摄手法.这种有悖一般纪录片纪实原则的创作手法却最终营造出意味深长的诗意境界,附带着某种鲜明的超越现实的个人情绪和色彩.张以庆本人对此有言：“人们大都在体验着别人的体验,可是在任何一个选题中,你一定要体验到自己非常独特的东西,而且是最本质的东西.”②

自新世纪以来,纪录片制作者纷纷将从自身归属的文化群体中获取的独特体验,放大而成影片选题（主题）.如探索同性恋身份认同的纪录片、私纪录片、人类学纪录片等.社会的变革因素激发了这种主观性影片的产生,制作者将自我经历与体验作为文化参照,探索在一个快速变化的时代,与个人相关的特殊领域里产生的普遍性问题.如崔子恩以同性恋导演身份拍出的《志同志》,有选择地引入与中国同性恋者问题相关的三十多位人士进行访谈.形成了对中国同性恋人群的人类学“内部描写”,同时显示了创作者的主观认同姿态；女诗人唐丹鸿极具私人化特点的私纪录片《夜莺不是唯一的歌喉》完全从自我出发,透过本人家庭的不幸,自我所受的伤害,关注中国社会广泛的家庭危机.片中有一个给观看者留下深刻印象的场景：拍摄人面对父亲,质问为什么要在童年时那样打她,并诉说自己内心的创伤.在另一个场景中,拍摄人立足于解决自己当前的精神危机,拍下了裸身洗澡的一幕,打破了影像文化中的一则“暴露禁忌”.

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在探讨中国当代纪录片主观性的同时,正视大多数纪录片人长期信奉的“客观性”亦十分必要.出于“真实表现”的信念,面对纪录对象仅“观察”而拒绝“介入”的直接电影方式,在当代纪录片史中,被许多制作者视为最能真实反映现实的纪录方式.基于此,出现了这样的场景：《厚街》（2002）中,不幸的女人孙翠英在从医院看过病后,面对镜头诉说生活的悲苦.说到心伤动情之处,她频频抬起头来,将目光投向稍高于镜头的操作摄影机的人,希望得到回应.但制作人最终还是遵循了自己不介入的纪实信条,选择了沉默,始终没有回应她；在

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