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本质上看,应该属于绘画性质的美术作品.（17）

这些旧文人摄影师在对象中倾注了浓烈的个人兴趣.可悲的是这种兴趣没有时代的意义,不过是泥于古意的仿画情节和逃避现实生活的文人意趣.它是中国在进入现代化进程后封建士大夫文化最后的余音,而且荒谬地嫁接在最具现代性的摄影上.

郎静山《春树奇峰》1934年

“画意摄影”现象是中国近现代视觉文化史中的一个非常值得研究的个案.应该说它给后来的中国影人带来的多是负面的影响,在很大程度上使最具现实主义特点的摄影长期游离在中国历史生活的边缘.另外,在中国影像文化的国际传播上,它也在有意无意之间给西方世界塑造了中国的“他者”身份,进一步助长了西方中心主义带有殖民色彩的东方想象,即中国还是尚待开化的长袍马褂的中世纪景象.制成理想中之“意境”时,就说明他们和他们所处的时代艺术前沿根本就不搭界,和现实生活也毫无关系.（18）

建国后,活跃在我国影坛一线的沙飞和吴印咸等摄影师,其摄影理论与实践也多有“画意”成份.陈望道评价沙飞摄影作品“极富画意”（19）.吴印咸毕生都在为摄影争得艺术的地位而奋斗.可喜的是,我们同时也听到了另一种声音,在超越画意,挑战沙龙.沙飞说：“现实社会中,多数人正给疯狂的侵略者所淫杀,践踏,奴使!这个不合理的社会,是人类最大的耻辱,而艺术的任务,就是要帮助人类去理解自己,改造社会,恢复自己.因此,从事艺术的工作者――尤其是摄影的人,就不应该再自囚于玻璃棚内,自我陶醉,而必须深入社会的各个阶层,各个角落,去寻找现实题材”（20）千家驹在评价沙飞摄影时认为：“除技巧优美外,更存其特殊的社会意义与价值.”（21）马宗融指出他的作品“无处不寓深意,是纪实主义摄影的生命力所在”（22）.不可否认,沙飞、吴印咸等老一辈摄影人呕心沥血,为助中国新民主主义革命的成功和确立摄影在中国艺术中的地位并有所发展作出了不可磨灭的贡献.摄影也确实发挥了见证历史,揭露丑恶,弘扬正义的功能.

吴印咸《纤夫》1928年

遗憾的是,改革开放以来,在经历了近30年政治高压后,重新获得审美权利的中国人又一次把目光投向"画意摄影"（这时主要是风光摄影）.还是在这个时期,以香港陈复礼为主要代表的沙龙摄影,华裔美国人李元的风光小品摄影,强劲地影响和改变了大陆摄影师的口味和走向.1985年,一直被中国摄影界传为神话的安塞尔亚当斯的展览在北京举办,也进一步助长了中国摄影界对“画意摄影”的狂热.“画意摄影”又一次成为中国摄影消费的主流.

陈复礼《剑湖烟雨》1950年

迈入新世纪,随着改革进一步深入,中国的民主和自由进一步宽泛,文化的多元化方向被广泛认同.但是,摄影界的发展却不尽人意.就目前市面上流行的摄影期刊书籍来说,以《中国摄影》、《人像摄影》、《摄影世界》、《摄影与摄像》、《中国摄影报》和《人民摄影报》等为主流的摄影刊物,它们的有限版面除了一半以上商业用途之外,其余版面主要用于风光摄影、画意人像等,率皆极尽娱乐之能事,鲜见纪实等题材,更奢谈担负见证建设“社会主义新农村”和“和谐社会”的重任.摄影书籍则也着眼于探讨无穷无尽的摄影技术和人体与风光摄影的各种可能.究其原因,首先,这里面主要是前辈摄影家百代标尺的模范作用,形成后来者对“画意摄影”尊重和推崇；其次,“画意摄影”画面美感容易迎合大众口味也是关键；再者,“画意摄影”在中国优势地位的取得和保持与我们的哲学根源、文化背景和审美理想有关,鉴赏家、业余爱好者以及摄影实践者阅读的有关艺术和摄影的文献,都不加批判的吸收了中国传统文化的养分,造成近百年“画意摄影”的主导话语；最后,主流话语权的引导也应对此负一定的责任.今天,我们若继续沿用半个世纪以前的规则和眼光,评判当今的摄影作品,就会阻碍新生摄影风格的滋生和发展.坦率地讲,“画意摄影”的强势地位,已经成为中国摄影继续发展的绊脚石.

不过,“画意摄影”作为一种艺术形式有其存在和发展的理由,我们不能妄加指责,更不能一棍子打死,毕竟“画意摄影”“在教育和提高大众艺术品味上发挥着重要作用.摄影将高雅艺术作品普及,扩大了它们的影响,使它们的崇拜者数量剧增,又能为初级学艺的学生提供灵感,摄影将艺术民主化”（23）.无论是“画意摄影”还是“纪实摄影”,我们都试图发挥它积极作用,提高人民的审美鉴赏能力,促进社会和人民事业的全面进步.

当然,现阶段宽松的政治环境也为摄影的发展提供了多种选择.鲍昆和顾铮等理论界有识之士除不断向国人介绍现阶段国外摄影理论和实践之外,还组织有影响的纪实摄影展览,如2004年广州博物馆举办的《中国人本――纪实摄影在中国》,2005年《城市的梦想与记忆》广州国际摄影双年展等等.侯登科和胡武功等无数有社会责任感摄影人正在挑起摄影纪事的大旗,他们与新华社、北京青年报和南方报业集团等等众多大众摄影传媒一起形成合力,正在开拓和建设中国摄影新局面.

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结语

综上所述,百年来“画意摄影”在中国虽然一直占据着影坛的统治地位,但它在发展的路上也是与挑战并存.革新者的努力突出的表现了摄影作为一种观念对不同阶层和不同经历的人对社会转型期文化变革产生焦虑的程度.同时,对“画意摄影”是赞同还是反对的重要争论必须放在一个更大的社会变革框架中进行讨论.

注释：

（1）（23）MaryWarnerMarien,PhotographyandItsCritics:ACulturalHistory,1839-1900,CambridgeUniversityPress,1997,p111,p132.

（2）[德]瓦尔特本雅明：《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2002年1月版,第12页.作者注：本雅明说“灵光”指摄影作品的原真性,即艺术品的即时即地性.

（3）[法]罗兰巴特：《明室》,赵克菲译,文化艺术出版社,2003年1月版,第127页.

（4）[美]苏姗桑塔格：《论摄影》,艾红华、毛建雄译,湖南美术出版社,1999年7月版,第16页.

（5）（8）美国纽约国际摄影中心（ICP）编：“画意摄影”,《美国ICP摄影百科全书》,中国摄影出版社,1995年12月版,第390页、第391页.

（6）美国纽约国际摄影中心（ICP）编：“摄影的画意效果”,《美国ICP摄影百科全书》,中国摄影出版社,1995年12月版,第391页.

（7）石志民：《挑战沙龙――寻索摄影大师的足迹》,人民美术出版社,2004年5月版,前言.

（9）[台]阮义忠：《摄影美学七问》,中国摄影出版社,1990年3月版.